我父亲李伯安30岁左右时的照片，一介书生
我的父亲李伯安已经去世了21年了，他在很多方面都对我产生了影响。在艺术上，对我最大的影响之一就是他的艺术作品中持有的“开放性”。在他的艺术实践和观念中没有中西艺术的隔膜，无论是哪一个中西艺术家的作品，只要觉得有所帮助，他都毫不犹豫地拿来，认真地学习不同艺术种类、不同艺术家、不同的艺术风格，借鉴到自己的作品当中。因而在他一生的艺术实践中始终没有把风格完全固定下来，而是不断地进行演变。
他在艺术创作的过程中非常善于学习。他会在画作的旁边会摆放有他自己制作的“资料板”(一种可以站立在地上的T形木板)，把他喜欢或觉得可以借鉴的艺术家的资料订在资料板上，在作画的时候用于参考。我曾经看到过他的创作过程。在他画大画《走出巴颜喀拉》的过程中，在他的资料板上就曾经粘贴有各种艺术家的作品，比如：雕塑家罗丹的《巴尔扎克像》、雕塑家布德尔的《拉弓的赫拉克勒斯》、油画家列宾的《查波罗什的哥萨克人写信给苏丹王》、罗马尼亚油画家巴巴的《炼钢工人》、《疯子王》、版画家克勒惠支的《磨镰刀》、《死亡的召唤》，席勒的素描《自画像》、《男人与女人》、《死神与少女》等作品，还有一些我记不得名字的美国陶艺家的作品，也有传统中国画的线描作品徐悲鸿先生收藏的《八十七神仙卷》。作为一个中国画家，他不但从传统中国画中吸取线描等绘画形式，而且也擅于从西方艺术的各种艺术语言(油画、雕塑、版画、陶艺、素描等)中吸收、借鉴。他是一个有着极为开放的艺术视野的人，并没有中西艺术的界限和区别，而是博采中西，广纳百家，谁有优点他都真诚地向别人学习，不但充分吸收传统中国画大写意的用笔和技巧，也将西方艺术中擅长的人物造型和强调黑白明暗对比的特点充分运用在自己的作品中。他的资料板上也还出现过他的好友中国画家刘进安的作品《田横五百士》。有一次他的学生陈钰铭送了他一本《陈钰铭线描速写集》，他也和我谈起过，认真分析钰铭叔的线描的优点，让我多加学习。他也很愿意向他的艺术好友和学生吸取、学习他们的优点。他是一个有着强烈的艺术渴望，视野开阔，没有中西艺术之分，非常善于学习的人。
他的主要作品水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》有一个非常重要的特点，就是艺术风格的不断演变。这幅长卷总长约余米，描绘了生活中个藏民人物，分为十段，是20世纪下半期中国最具震撼力的水墨史诗长卷。由于这段长卷是在10年的时间(-)内绘制的，直至他生命的最后一刻(年5月2日他在长时间画画后刚走出画室就倒在了门口，长卷并未最终完成)，这幅壮阔的水墨人物长卷风格并不统一，但这恰恰形成了他自己的特点。十年创作过程中长卷综合展现了对现实主义、浪漫主义、表现主义、抽象艺术、超现实主义、传统线描等不同的艺术风格的理解和综合运用。
一、现实主义
整个20世纪，现实主义是中国画的主流。原因也很简单，现实主义具有文化启蒙、历史反思、推动中国文化的现代转型的作用。年，年仅23岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会发表演讲《中国画改良论》，开篇就说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”他对中国画中的人物不能真实描绘对象的方式提出了激烈的批评，主张以“求真”的现代精神，以西方绘画严谨、科学的方式(素描造型)改造中国画。
《走出巴颜喀拉》长卷第一段《圣山之灵》，那一排站立着的藏民，其表现手法借鉴了油画和雕塑的语言特征，凝重浑厚，具有明显的纪念碑性，而这具有典型的现实主义的特征，这一艺术手法与法国现实主义画家库尔贝的《打石工》有异曲同工之处。
现实主义的一个重要的价值在于赋予普通人的生命以极大的尊重。库尔贝的《打石工》在画面中描绘了两个在路边采石的工人，衣衫褴褛，艰辛工作。库尔贝用写实的手法和“纪念碑式”的构图(在西方艺术史中过去这一形式只用来描绘神话题材、贵族肖像和重大的历史事件)描绘了两个生活在底层的普通人。一个普通人第一次在艺术史上具有了英雄般的形象，这在当时是极为惊人的。当时保守派攻击画家说，他把“卑俗的乡下佬”引到“高贵的”艺术中来，这是无文化的表现。但真正触怒他们的，是一个“下等的劳动者”居然在画面中第一次拥有了和贵族一样高大的纪念碑式的形象。
库尔贝的画作《打石工》
《圣山之灵》中描绘的那些平凡而辛劳的藏民，被塑造成了过去只有贵族、英雄才具有的气势雄浑的形象，甚至具有某种崇高和悲壮感。他的这种描绘，当时并非出于参加美展的需要或命题创作，而完全是发自于心，情真意切，态度真挚，是一种对普通人生命价值真正的礼赞。现实主义不是照相写实主义，《圣山之灵》所表现出来的赋予普通人生命价值的崇高感和史诗般的宏伟气魄是很难伪装出来的。他虽然描述的是黄河源头的藏民，但立意高昂，气象恢弘，展现了求索自强的精神。正向中央美术学院院长范迪安所说：“他画的虽然是藏民的生活现实，但在作品中寄寓的是对整个中华民族历史命运的深切关怀，表现的是中国人抗争、希望、奋斗的生命力量”。
《走出巴颜喀拉》第一段《圣山之灵》局部
《走出巴颜喀拉》第一段《圣山之灵》局部（手机横放）
二、表现主义
在经过了最初《圣山之灵》的绘制之后，我父亲并不满足于现实主义的表现形式，并不希望简单地将这种风格不断的复制，将现实主义的艺术语言风格贯穿始终，而是选择了一条更为艰难的道路，在长卷的绘制过程中尝试更多艺术风格的实践。20世纪初欧洲的表现主义绘画反对对对象客观的描述，运用夸张的方式处理人物造型，甚至是扭曲和变形，以强调主观性，作品具有某种悲剧的意味。在《走出巴颜喀拉》的第四段《哈达》中，画面前面站立着一个弯腰的藏族老妪，她头发凌乱地披散在背上，随风飘起，身体几乎弯成弓形，艰难地抬起头部，双手举起位于头部下方。同《圣山之灵》中逼真、写实、厚重的雕塑感风格不同，这里几乎是一种平面化的处理，整个老太太在画面上被压成了一个薄片，沧桑而脆弱，而其身后黑压压的背景中是一排双手举起哈达的藏民。这些藏民的形象相互连接在一起，很难辨识，却像一排黑色的山峰矗立在那里。画面最左侧隐藏在背景中的一幅巨大的面孔看向观众，具有某种超时空的特性。整个画面中人物的处理运用了夸张和变形的手法，用主观性的处理方式表达生命的厚重感和历史的凝重。
《走出巴颜喀拉》第四段《哈达》
这种表现主义的手法并不仅仅应用在长卷的绘制中，我父亲在小幅的藏民头像和独幅藏民肖像的艺术实践大量地进行了运用，比如《盼》、《虔诚》、《乐》等近似方形构图的藏民头像的描绘中，夸张变形的人物造型、岩石褶皱般的脸部刻画、沧桑倔强的生命状态、粗硬的墨色线条、淋漓的墨色渲染、版画一样强烈的黑白对比，将表现主义的风格运用的得心应手，挥洒自如。
六尺对开藏民肖像《乐》
六尺对开藏民肖像《盼》
三、浪漫主义
《走出巴颜喀拉》长卷尾声的第九段《赛马》(也是在生命最后一两年)，这一段作品的风格就具有明显的浪漫主义的特征。19世纪浪漫主义绘画在同当时的古典学院派绘画相抗争的时候，打破了古典绘画均衡、稳定的构图，画面极具动感，造型、动作处于不平衡的状态，而“激情”是浪漫主义最重要的特征。在《赛马》中我父亲采取了一个比较罕见的视角——正面视角——进行描绘。画面中一排奔腾的赛马正面朝向观众飞驰而来。这些马匹四蹄飞跃，鬃毛炸起，骑手彪悍而神情紧张，马蹄踏起的灰尘用墨色渲染皴擦将马匹和骑手裹在其中。画面充斥着动感、不均衡的构图、强烈的不稳定性和激情，尤其令人印象深刻的是马头的刻画，眼睛和鼻孔都用黑色的墨块填堵，使得马头像一个个狰狞的骷髅，这种对生命的理解和感悟，又同德国浪漫主义对生命意义的思索有着相似之处。
《走出巴颜喀拉》第九段《赛马》局部
《走出巴颜喀拉》第八段《藏戏》同样借鉴了浪漫主义的风格
四、抽象风格
在长卷大约绘制到一半的过程中，我父亲突然对第一段《圣山之灵》雕塑般凝重的写实风格有些不太满意，认为画面过于实在，不够通透，于是决定在这一段的前部增加了一段长约7米的抽象风格的水墨渲染。这一段后加的抽象水墨渲染，墨色的处理极其微妙，变化丰富，一层层的墨色叠加非常丰富，隐藏着大量的细节，让这一段画面变得更加灵动自然，缓解了后半段的过于沉重的气氛。整个这一段变得更加完整，起承转合更加自然，也展现了他对抽象艺术的理解，以及对水墨语言的透彻领悟。
《走出巴颜喀拉》第一段《圣山之灵》前半段
五、超现实主义
长卷最后一段《天路》(实际上是早期所画，紧接着第一段《圣山之灵》之后完成的)，在其尾部是一段未画完的作品，包括一些天葬场景中还未上墨稿的木炭线描描绘的秃鹫。在这一部分作品的尾部，出现了一些不同时空的重叠。一些正在朝圣的不同比例、不同时空中的人物出现在了同一画面中，这显然借鉴了20世纪初欧洲超现实主义的绘画风格，西班牙画家达利尤其擅长此类艺术语言。他常常在一幅画中将现实与梦境混合，不同的时空进行重叠，传达着某种神秘感，注重对精神的分析和呈现。
六、传统的线描风格
对中国画的传统，我父亲同样非常重视。在长卷绘制大约三分之一的时候，我父亲在同好朋友王乙丙伯伯交流的时候，谈到如何在作品中更好地发挥传统绘画的艺术特质，决定从传统绘画的经典，吴道子的《八十七神仙卷》当中借鉴传统线描的艺术形式。于是在第二段《开光大典》中他把第一段《圣山之灵》的厚重的油画和雕塑风格放下，而是对人物刻画采用了更为平面的方式，画面中一排排密集的僧侣形象除了裸露在外面的面部和胳膊简单地用墨和赭色渲染，占据画面大部分的僧衣和长号等乐器都用黑色的细长线条来勾勒，再简单地皴擦渲染。整个这部分画面被墨色勾勒的线条充斥着，飘逸而不失凝练，充满了形式感。
《八十七神仙卷》吴道子(传)
《走出巴颜喀拉》第二段《开光大典》局部
当然，以上提到的不同的艺术风格我父亲在创作过程中并不只是运用在单独的画面段落中，而是在整个长卷中都有混合的应用，只是各自偏重不同。整个长卷的绘制过程是一个艺术家不断艺术实践的过程。在创作中我父亲有着开阔的国际艺术视野、包容的心态、极强的求知欲、惊人的学习能力和谦逊的性格，这些共同促成了他在《走出巴颜喀拉》的水墨人物长卷的绘制过程中孜孜不倦地学习和持之以恒的艺术实践，最终呈现了这幅长卷不同艺术风格混合状况，而这才是一个艺术家永不满足，真诚地面对艺术的状态，也体现了他整个艺术生命的历程。
《走出巴颜喀拉》第三段《朝圣》
临去世前不久明泽叔为他拍的画画时的照片
这是全球化的时代，也是文化多元的时代，也是巨大变革的时代，黄钟大吕并不同于靡靡之音。作为画家，我父亲是非常谦逊的，但历史的转型时期，文化需要重器，民族需要魂魄，艺术需要尊重个体生命的价值。这样一幅耗尽心血的艺术长卷，没有大愿景，没有强烈的文化使命感，不能持之以恒，最终忘乎所以，以命相搏，是创作不出的。但这也是他的愿望，愿逝者安息。最终他的作品能够被清华大学艺术博物馆收藏，今年9月清华大学艺术博物馆将为他举办作品收藏展，作为家属我们非常高兴，也希望这幅长卷能够得到更多的研究和重视。
原文转自：雅昌艺术网
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