建国后，新中国歌剧的创作风格大体分为两种：一种是以较熟悉的民族民间音乐为基础；另一种侧重于借鉴西方歌剧的结构模式与作曲技法。笔者认为，两种风格各有所长，中国歌剧音乐创作的进一步提高以及能否成功登陆国际舞台将取决于它们的相互融合、升华及创新。歌剧《原野》即在此方面做出了有益的尝试，其整体创作与音乐特点总体呈现出以下三方面特征。
一、音乐与戏剧的整体融合 1.“音乐应当是戏剧的音乐，戏剧应当是音乐的戏剧。”歌剧艺术的理想境界就是音乐与戏剧的完美融合。在谈到歌剧《原野》的创作构思时，金湘教授强调应首先处理好“音乐与戏剧的关系”，音乐创作风格的准确定位是决定歌剧作品能否具有长久生命力的关键起点。在他看来，歌剧创作中，音乐的进行要充满戏剧性，而戏剧要在音乐的总体布局下展开发展，以戏剧为基础，以音乐为主导，只有把握住这点，才算奠定了一部歌剧的基础。作曲家是这样说也是这样做的。在歌剧《原野》的音乐创作中，他改变了音乐的从属地位，摒弃了戏剧与音乐的旧有组合模式，也对剧本编写与音乐创作各负其责的传统创作方法进行了改革。作曲家、编剧、导演三方自一度创作开始，从制订整体的音乐布局方案到具体的场景设计、人物冲突、剧情发展等方面都相互紧密合作，致使各音乐表现手段不再分散孤立。随着剧情的发展，每个声部的各种声乐形式的运用、管弦乐的铺垫融合及各类色彩打击乐的运用，均在观众面前呈现出立体的交响性艺术效果。 2.具体人物塑造上音乐与戏剧的关系。一个成功歌剧角色的塑造，也应是音乐形象与戏剧形象的有机融合与高度统一。以往有些歌剧常常放弃音乐表现戏剧冲突的功能，遇到尖锐的戏剧冲突时，音乐形象就会出现“空白”，而戏剧形象逐渐放大“突现”，变成了“话剧+歌唱”。做这样的处理，势必大大降低音乐形象表现戏剧冲突的艺术魅力，而且也背离了歌剧艺术的原则。歌剧《原野》的编剧万方（曹禺之女）具备得天独厚的条件，深刻领悟了原作的精髓。在音乐与戏剧的结合上，她力求简练准确，避免音乐行进中出现人物间的唇枪舌剑，还音乐于主导地位；剧中人物之间的冲突性戏剧场面的完成，几乎全靠演员的独唱、对唱、重唱及乐队来完成。例如仇虎的咏叹调《焦阎王，你怎么死了？》，一开始即强化了仇虎的角色特征。随着剧情不断深入，斗争不断激化，感情爆发也愈加炽烈。使观众与演员共同随着音乐的不断进行，剧情的不断深入，矛盾斗争的不断激化，感情也愈加高涨。
二、声乐与器乐部分的立体构思 “以声乐为主导，器乐为基础，追求交响性、立体性、整体性的统一构思。”声乐和器乐是歌剧音乐创作中的两大表现手段。一般情况下易忽视器乐部分，甚至将其降为伴奏位置。金湘主张在咏叹调中以声乐为主导；在宣叙调中兼顾器乐部分的表现力，对两者应整体构思，统一规划，二者互为主导，适时可将声乐、器乐的主导地位予以转换。例如在歌剧第二幕之八《大星、金子与焦母三重唱》的尾声部分，交响乐队就在表现人物戏剧冲突方面发挥了重要作用。当金子被逼问说出谁是她的情人时，器乐部分随即逐渐展开，先是弦乐组和木管组奏出固定音型，紧接着铜管组圆号、小号、长号依次而入，奏出呼喊般的音调，打击乐组也紧锣密鼓，使气氛愈加紧张。尔后，乐队全奏，弦乐、木管组的固定音型不断发展变化，向上冲击，铜管组奏出平行小二度的下行音调，整个乐队以其宏大的音响，将戏剧冲突白热化。此时此刻三人的激烈冲突及内心的复杂感情都通过乐队的交响有力地揭示出来，强烈地震撼了观众。
此外，为了使对白音乐化，作曲家还根据人物的内心活动与剧情发展，使用了乐队手法。使对白成为歌剧音乐结构整体中的一部分，如此，音乐既服从于对白，又积极作用于戏剧情节，弥补了单纯只听台词的音乐空白。例如第二幕之一《仇虎与金子的对唱》中金子的台词中较有特点的“紧拉慢唱”。金子咒骂道：“讨——厌！” “丑—八—怪！” “还不快，滚——出来！” 透过上面几句简单的话语，观众似乎觉得金子十分讨厌仇虎，并对仇虎的到来表现出爱理不理的状态，而器乐部分却紧凑活泼，充满生气，实际上是暗示金子的内心充满着期待已久的喜悦心情，从而达到了器乐与声乐部分的立体性整体构思。
三、“咏叹调”与“宣叙调”的链状关系 “支点与链环的结构关系”“咏叹调”往往是全剧的框架，是支点。主要用于抒发人物情感，揭示人物内心活动，并且易于情感的升华。因此，作曲家通常都会较为重视。“宣叙调”则是全剧各个“咏叹调”框架之间的链环，是线条。主要用于交代故事情节、描述冲突背景、激化人物矛盾、展现戏剧冲突。通读《原野》歌剧总谱会发现，随着戏剧化音乐剧情的发展需要，作曲家除了同样注重“咏叹调”外，还较多地运用了“宣叙调”。这类“宣叙调”大多由相同或相近的音乐素材发展变形而成，从而达到全剧的对比与统一。 值得注意的是，并不能简单将金湘所运用的“宣叙调”理解成对过去传统西洋古典歌剧中“带音高说话”演唱形式的一种“复制”。笔者认为，这是一种包含了“演唱、对唱、对白、吟诵”等多种说唱形式的“综合体”。作曲家力求在乐队的伴奏行进中，使音乐同剧中人物的“道白、对唱、吟诵”等细小部分紧密结合，而音乐本身又可单独游离出来。同时在音乐与语言的关系方面还大胆借鉴了
中国戏曲韵白的神韵、古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐中的形式，从而赋予“宣叙调”以各式中国特色。如第三幕之二《焦母与仇虎的对唱之一》中焦母的一段台词：“雾腾腾天阴沉，我看见你人头落了地，鲜血四处喷，阎王要来收你的尸，招你的魂！”作曲家让焦母使用了一种似唱非唱、似说非说的“吟诵式”演唱，伴以乐队中低沉诡异的大提琴和奏以固定节奏的木鱼声，三者之间紧密融合，立刻获得了令人耳目一新的音乐戏剧化效果。 客观来看，这种手法的运用不能简单等同于话剧舞台上的“对白”“朗诵”或传统西洋歌剧意义上的任何一种歌唱类型，其艺术处理方式所获得的音乐戏剧化效果更具东方性、民族性色彩。这反映出金湘先生在实际创作中注重发挥各种表现要素的舞台戏剧作用，在整体构思下使之形成了一个含有“咏叹调”“宣叙调”“咏叙调”、台词道白、吟诵、乐队背景及舞台感等多层次的大系统，其中每个要素既独立又综合，缺一不可。
结语 综上所述，歌剧《原野》作为中国当代歌剧中的一部成功作品，与过去传统歌剧创作模式、写作方法、指导思想、立意构思上有着较为明显的不同，特别是反映在“音乐与戏剧的整体融合”“声乐与器乐部分的立体构思”“宣叙调“和”咏叹调”的关系处理上，值得我们认真思考与积极借鉴。
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