在贝多芬所有的交响曲作品中，矗立着伟大的第五交响曲。这部作品的创新之处在于作曲家通过四个乐章，传递出一个心理发展的过程。所有富有想象力的听众都能够觉察出以下情景的发展：由命运带来不好的遭遇和冲突——冷静的沉思和灵魂追求——与命运进一步的抗争——最后，战胜命运后的凯旋胜利。显然，这部交响曲倾注了贝多芬对于自身不好命运（伤病与耳聋）的抗争情感。
c小调第五号交响曲“命运”，Op.67
对于这部交响曲开始的著名音乐动机，贝多芬自己曾讲到：“那是命运在敲门！”而它的节奏型恐怕在所有古典乐中都是最著名的时刻。它激发了整部交响曲，并且不仅支配着第一快板乐章，更以变化的形式在后面三个乐章中反复出现，把整部交响曲结合成了一个统一的整体。
一边听音乐一边看下面的文字对理解会有加成作用
第一乐章（奏鸣曲—快板）
再次强调一下奏鸣曲—快板的曲式结构：由呈示部—展开部—再现部，组成的三部曲式，最后再加个尾声。其中前三个段落都又由主部-副部-结束部三个部分组成。
呈示部[0:00-1:27；1:28-2:54]
音乐的一开头，突然爆发的音响震惊了听众，立即强烈地唤起了他们的注意。三个短音和一个长音——多么奇特的交响曲开头，紧接着又是同样的三个短音和一个长音，但都低了一个音。它开始又停下，然后似乎是在蹒跚向前并积蓄力量。这三短一长的音型更像是一个动机，它的戏剧力量和精炼程度是那样的惊人。随着音乐的展开，这个动机的实际音高变得不那么重要了，贝多芬被它的节奏迷住了。可乐控制将要不时出现的狂暴力量，音乐的进行在传统的奏鸣曲—快板形式中展开。基本的四音动机为主部主题的段落（0:00到0:46秒）提供了所有的音乐材料。
接下来由独奏的法国号（圆号）吹出的简短过渡句只有六个音，它由在基本的四音动机后面增加了两个音构成。正如人们所期待的，过渡句把调性从主调（c小调）移到了关系大调上（bE大调）。
副部（0:47-1:17）主题让我们从“命运”动机的冲击中暂时逃离出来，然而即使在这里，三短一长的“命运动机”也隐伏在低音弦乐的下方声部中。
结束部的主题（1:18-1:28）也是由这个动机构成，只是现在以稍有不同的形式呈现。
接下来的1:29-2:54是整个呈现部的反复，再次演奏一遍以上所有乐段。而在一声响亮的圆号下，音乐进行到了展开部。
展开部[2:55-4:19]
在这里，“命运”动机返回了，重新获得甚至超过了它在开始时所具有的力量。它在不同的乐器之间转换着，迅速呈现出不同的旋律形式，只是节奏的外形始终未变。
当这个动机上行时，音乐的紧张度也跟着上升（2:55-3:28）。一个强有力的节奏高潮随后产生，然后让位于一个简短的模仿段。不久，贝多芬将过渡段的六音动机减少到两音，然后只用一音，在弦乐和木管声部之间以很弱的力度演奏这些音型（3:51-4:00）。贝多芬用浓缩主题的手法，剥去一切外在的、枝节性的材料而到达乐思的核心。在这个很弱的神秘的段落中，呈现出它的动机的最小值：一个单音。在这个平静的段落中间，起初的四音动机试图以很强的力度在此出现，但未能立即做到（4:01-4:05）。然而，它的爆发性力量是无法阻止的。（由4:11-4:19）开始的和弦雷鸣般的返回，这标志着再现部的开始。
再现部[4:20-6:00]
尽管再现部是对呈现部的反复，但贝多芬却有惊人的处理。“命运”动机一旦重获它的力量，双簧管便突然插入了一句温柔而缓慢的、完全出人意料的独奏。这是对于通常的奏鸣曲—快板形式的一种偏离，这个短小的双簧管华彩句使得音乐的强烈冲击力得到暂时的缓解（4:35-4:46）。然后，再现部继续进行下去。
尾声[6:01-结束]
让人们始料未及的是一个很长的尾声跟随在再现部后面。“命运”动机以新的形式出现了，并且对它进行了发展。事实上，这个尾声几乎形成了这一乐章的第二展开部。贝多芬是如此迫切地想要挖掘这一简单乐思的潜力。
第二乐章（主题与变奏，行板）
高雅而宁静的行板乐章为乐曲的速度带来了可喜的变化。与第一乐章的四音动机相比，这个乐章的气氛是平静的，旋律很宽广。使用的曲式是大家熟悉的主题与变奏，但这不是海顿、莫扎特那种简单易辨别的主题与变奏。在这个乐章里，贝多芬安排了两个主题：第一个是抒情、安详的主题，大部分由弦乐演奏；第二个开始是平静的，紧接着有了凯旋的感觉，大部分由铜管乐演奏。它们在整个乐章中不断交替进行，贝多芬就是想通过“双主题”的变奏，证明自己扩展标准的古典乐形式的长度和复杂性能力。此外他也想表明，在一个乐章中两个完全对立的情绪表现——强烈的抒情性（主题1）和辉煌的英雄性（主题2）的对比是完全可能的。
第三乐章（谐谑曲）
在古典主义时期，交响曲或四重奏的第三乐章通常都是一首优雅的小步舞曲和三声中部。海顿和他的学生贝多芬想将更多的生命力和活力注入这一乐章，因此他们经常写一种更轻快的、更有嬉戏性的作品，并称之为谐谑曲。这个词的原意是玩笑，然而在贝多芬第五交响曲的谐谑曲乐章中，并没有什么特别的幽默之声，二十号充满了神秘的、有时甚至是险恶的声音。
第二乐章谐谑曲的结构是ABA`，仍是小步舞曲的三部曲式。A段是在C小调主调上，而“三声中部”B段则是在C大调上。大调与小调（光明与黑暗）的冲突，正是在这个四乐章交响曲的进程中要加以解决的重要因素之一。
然而就在第三乐章的最后，出现了代表贝多芬的天才的一笔：他通过一段音乐的过渡将第三和第四乐章连接起来。在定音鼓步步紧逼的敲击背景下，小提琴尽可能地保持着一个音高，创造出一种阴森可怕的声响。小提琴开始演奏一个三音动机，并且一遍又一遍地重复，仿佛波浪开始从乐队中涌起。这个波浪带着巨大的力量，最终轰鸣而下，从中出现了第四乐章凯旋的开始，这是整部交响曲中最令人兴奋的时刻。（4:31-结束）
第四乐章（奏鸣曲—快板）
当贝多芬到达终曲时，他面临着一个几乎无法完成的任务：怎样写出一个可以缓解前几个乐章的紧张性，并于分量很重的第一乐章形成一种恰当的、独立平衡的结束乐章。他通过创作出一首采用奏鸣曲—快板形式的宏伟作品（这是这部交响曲中最长的一个乐章），以及引入一些不寻常的演奏手段而做到了这一点。在这个乐章中，他创新性地增加了三支长号、一个低音大管和一个短笛，这些乐器在交响乐中都是首次被使用的。他还创作了许多宏大而浑厚的——一般由三和弦构成的主题，这些主题经常被分配给强有力的铜管乐器演奏。
在这些乐器和主题中，我们听到了最完美的“英雄性”的贝多芬。末乐章表明了一种肯定性的看法，一种超人必将战胜逆境的观念。难怪在二战中，不管是法西斯还是同盟国，都会使用这部交响曲的音乐来象征“胜利”。
贝多芬的身影俯视着19世纪的全部艺术，他证明个人的情感表现能够怎样突破古典主义形式的束缚，并取得令人惊讶的强大效果。他赋予音乐“宏大的气势”，就像“悲怆”奏鸣曲的撞击性引子或第五交响曲引向终曲的巨大渐强那样的惊人效果。他表明，即便是脱胎于旋律和节奏的音响也是可以辉煌壮丽的。
而且他既创作出了宏伟的音乐，也创作出了强烈抒情的音乐。他的作品成为了标准，浪漫主义时期的作曲家们以此来衡量他们作品的价值。下一期，我们将开始浪漫主义时期的音乐征程。
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